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BACH Cantate BWV 4 “Christ lag in Todesbanden”

Jean-Sébastien BACH (1685-1750).

Donné à l'occasion du sixième concert du Bach Collegium Paris le samedi 31 mars 2012 à 20h au Temple de l'Etoile (Paris 17e).

Extrait de la cantate BWV 4 Christ lag in Todesbanden de Jean-Sébastien BACH (1685-1750), enregistré en public lors du sixième concert du Bach Collegium Paris (BCP) le samedi 31 mars 2012 à 20h au Temple de l'Étoile (Paris 17e).

A la différence des deux autres cantates de ce programme, nous savons que Bach composa sa cantate BWV 4, Christ lag in Todesbanden, spécifiquement pour le dimanche de Pâques de 1707 ou 1708, lorsqu’il travaillait soit à Mühlhausen soit déjà à Weimar. Les lectures de la liturgie correspondant à ce dimanche très particulier sont la première Épître aux Corinthiens (5:6-8) et l’Évangile selon Saint Marc (16:1-8), qui toutes les deux évoquent la résurrection du Christ. Bach fait usage pour cette cantate de la totalité des sept strophes d’un texte de choral de Martin Luther, consacrant à chacune d’entre elles l’un des sept mouvements vocaux de la cantate ; cette pratique de recourir aux strophes d’un choral comme seule et unique base textuelle pour des œuvres sacrées trouve son origine au XVIIème s. et s’est prolongée jusque vers le milieu du siècle suivant. Bach, ici, ne s’est pas contenté d’emprunter son texte à Martin Luther, mais a également repris la mélodie associée à son choral, dont il fait la base musicale des mouvements. Cette direction est perceptible dès la Sinfonia instrumentale qui ouvre l’œuvre, en présentant la matière musicale constitutive du choral, et particulièrement le second motif descendant, en mode mineur. Cette ligne mélodique, retravaillée par Bach, trouve son origine dans un ancien hymne pascal du XIIIème s., Victimae paschali laudes, dont le texte et la mélodie ont eux-même été adaptés par Martin Luther dans le Kirchenlied Christ ist erstanden.

On considère généralement cette cantate comme faisant partie des œuvres de jeunesse de Bach, avant son séjour à Leipzig, et de fait ses traits stylistiques la rapprochent sensiblement de celles écrite à Mühlhausen, en 1707/1708. Toutefois, la structure de cette pièce, au moment de sa composition, ne nous est pas connue avec certitude : Bach a en effet repris et révisé son œuvre à Leipzig, en 1724, à l’occasion des célébrations du bicentenaire du choral de Martin Luther, publié pour la première fois en 1524 dans son Geystliches gesangk Buchleyn.

Il fait le choix dans cette cantate de conserver la même tonalité pour tous les mouvements, tout en parvenant à associer à chacun d’entre eux un caractère spécifique, intimement lié au texte du choral qu’il illustre ; Bach, dans une éblouissante démonstration de la variété de ses talents dans l’art de la composition, crée par là-même une structure proche de celle d’une partita chorale, dans laquelle le thème du choral exposé dans le mouvement liminaire fait l’objet de reprises et de variations dans les mouvements qui le suivent. Dans cette cantate, toutefois, les variations sur le thème du choral peuvent se faire entendre dès le début de la Sinfonia.

On notera également le grand nombre de traits expressifs qui illustrent le texte, comme par exemple la présence à la fin de chaque strophe du choral, et donc de chaque mouvement de la cantate, d’un Halleluja : celui de la fin du chœur d’entrée est présenté avec un entrain et une gaieté particulièrement frappants. Cette recherche du caractère expressif dans la composition, destiné à rendre en musique avec le plus d’exactitude possible ce que dit le texte, est également sensible dans le traitement du verset 4, un mouvement composé pour le chœur à la manière d’un motet, dans lequel les voix entrent en une succession rapide et dynamique sur les mots « wie ein Tod den andern frass » (« comme une mort dévora l’autre »), ou bien dans la spectaculaire descente d’une douzième (du Si aigu au Fa dièse grave) sur le mot Tod (« la mort ») dans le solo de Basse du verset 5. Lorsque Bach choisit de reprendre et de réviser cette cantate en 1724 et 1725, lui ajoutant par exemple le mouvement final, il prit également le parti de ne pas en modifier fondamentalement la structure, témoignage de son attachement à cette œuvre de jeunesse certes, mais qui faisait déjà preuve d’une maîtrise remarquable de l’art de la composition.

Patrizia METZLER.
Traduction Karine COTTET.